El 28 de julio de 1750, a los sesenta y cinco años, fallecía en Leipzig Johann Sebastian Bach, según un periódico local por las “infelices consecuencias de su muy poco exitosa operación”. La operación era de la vista, que iba perdiendo poco a poco, y que le fue realizada por el doctor británico John Taylor, que lo dejó ciego y que ocho años más tarde dejaría también ciego a Händel. Parece que era un charlatán poco cualificado que causó no pocos desastres entre su clientela, aunque fue famoso. De Taylor dijo Samuel Johnson que era «un ejemplo de hasta qué punto el descaro puede llevar a la ignorancia». En cualquier caso, investigaciones posteriores han señalado otros motivos para la muerte, como podría ser neumonía o apoplejía, pero parece cierto que tenía una diabetes persistente que nunca fue tratada.
La herencia de Bach se convirtió así en el cierre de una etapa musical que sus propios hijos, muchos de ellos músicos, certificaron. Carl Philip Emanuel, entre los mayores de los músicos hijos de su primera mujer —María Bárbara—, realizó el inventario de sus instrumentos y de su música, y se encargó de la edición no hecha aún de El arte de la fuga, una obra que culminaba y cerraba toda una época. Bach terminaba así todo un periodo musical; otro se abría con características distintas.
Parecía una puerta cerrada, pero era en realidad una puerta gi-ratoria, porque medio siglo después la obra bachiana emergería como una de las cumbres de la música de todas las épocas.
La puerta que Bach cerraba con su muerte era nada menos que la del Barroco musical, un periodo tan largo y variado como los dos siglos y medio aproximados que duró. Tanto, que se ha propuesto no llamar Barroco a ese periodo musical, como se llama al mismo ciclo en artes plásticas y literatura, sino “era del bajo continuo” por la importancia que esa técnica tuvo en esa etapa. Pero, pese a ello, el Barroco es bastante más que solo el bajo continuo y a Bach le tocó llevarlo a su cumbre, lo que era tanto como decir a completarlo de tal manera que los que seguían pasaran página.
Bach creó una obra inmensa en la que se trataban y solven-taban algunos de los grandes problemas que la música debía superar para evolucionar. Por ejemplo, el temperamento igual de las notas, bien ilustrado por El clave bien temperado, que iba a permitir desde el desarrollo del piano hasta el de la armonía tonal funcional que desde entonces iba a tomar el mando de la especulación sonora. Otro tanto podría decirse con el coral —tan importante en la liturgia luterana—, que Bach lleva a su cima sin renegar de su origen popular, pero elevando su categoría artística. Y de la misma manera en que la forma sonata va a ser la palanca que mueva el clasicismo y más tarde el romanticismo, el Barro-co, que era un arte contrapuntístico, se desarrolla teniendo a la fuga como forma principal, ya que esa forma era la cúspide del contrapunto. Hoy día es de consenso común el que Bach llevó la fuga a su más alta expresión y que las suyas son incompara-blemente más importantes que las de cualquier otro autor. Tras Bach, los compositores abandonan momentáneamente la fuga.
Hermann von Kaulbach, Johann Sebastian Bach en el órgano de Sanssouci en presencia de Federico el Grande y la familia real el 7 de mayo de 1747
Eran otros tiempos, pero también eran incapaces de superarlas o evolucionarla desde lo logrado por Bach. La fuga de escuela, Bach-Werke-Verzeichnis (BWV), supera con amplitud las mil. Muchas tienen que ver con la liturgia protestante a la que él servía en su puesto de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Eso no le impidió ir recopilando con los años una misa católica que sería la impresionante Misa en si menor. En el género religioso están también los ciclos de cantatas, ya que tenía que estrenar una cada domingo, y las monumentales pasiones entre las que se destacan la de San Mateo y la de San Juan. Pero él también compuso mucha música pura, completamente abstracta, como la cuatro Suites orquestales, los Conciertos de Brandemburgo y las partitas y sonatas para instrumentos a solo como el órgano, clavecín ,el violín o el violonchelo, sin olvidar las Variaciones Goldberg o dos monumentos tan genialmente abstractos como El arte de la fuga o la Ofrenda musical.
El estilo de Johann Sebastian Bach se distingue principal-mente por su profundidad polifónica, la maestría en el uso del contrapunto y una intensa expresión armónica, características que representan el cénit del barroco musical y preludian el futu-ro. En contraste, sus hijos, especialmente Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach, evolucionaron hacia estilos más modernos—en especial el clasicismo y el estilo galante—que privilegiaban la sencillez melódica y la textura homofónica. Hacia finales de la dinastía, los hijos de Bach vivieron y parti-ciparon en el cambio hacia la textura homofónica y la melodía principal, abandonando la polifonía barroca.
Carl Philipp Emanuel Bach se destacó como representante del Empfindsamer Stil, estilo sentimental precursor del romanti-cismo, y fue clave en el desarrollo de la sonata moderna; rompió con tradiciones técnicas y favoreció la sensibilidad, la expresión personal y la melodía. Johann Christian Bach, por su parte, compuso óperas en Inglaterra al estilo italiano y fue exponente del estilo galante, que simplificaba la textura musical y equi-libraba el acompañamiento armónico. El estilo galante en la música se configura por su sencillez formal, la predominancia de la melodía sobre la polifonía y un gusto por la elegancia y la claridad, reflejando los ideales racionalistas de la Ilustración. La melodía adquiere protagonismo, acompañada de armonías simplificadas, centradas en la tónica y la dominante, abando-nando las complejas texturas polifónicas del Barroco.
Adolph Menzel, El Concierto para flauta de Federico el Grande en Sanssouci, ca. 1850 y 1852. Carl Philipp Emanuel Bach, de espaldas, sirvió como
clavecinista en la corte prusiana
Carátula original de la copia manuscrita de Johann Sebastian Bach de El clave bien temperado. Dice en alemán (con la letra manuscrita de Bach: «El “[instrumento de] teclado bien temperado”, o preludios y fugas en todos los tonos y semitonos, ambos con la tercera mayor o ut, re, mi y con la tercera menor o re, mi fa, están compuestos para la práctica y el provecho de los jóvenes músicos deseosos de aprender y para el entretenimiento de aquellos que ya conocen este arte»
Las frases musicales se organizan en períodos regulares, de longitud predecible y carácter pegadizo, buscando agradar y ser fácilmente recordadas. Hay un espíritu de ligereza que a veces bordea la banalidad, pero que los más dotados salvan con elegancia. El acompañamiento del bajo se vuelve funcio-nal, perdiendo relevancia melódica, y a menudo consiste en secuencias convencionales de acordes. La ornamentación se reduce notablemente y la música galante expresa sensibilidad y naturalidad, evitando el dramatismo teatral y el virtuosismo.
Este estilo favorece el acceso a públicos más amplios, desarrollando géneros de cámara y fomentando la música doméstica y burguesa. En síntesis, el estilo galante representa una reacción contra la música barroca, haciendo la melodía límpida y la estructura musical más accesible, lo que influenció decisivamente en la transición hacia el clasicismo. El estilo ga-lante borró muchas huellas del Barroco y tuvo practicantes en toda Europa. En Italia destacaron algunos como un Domenico Scarlatti que se distancia del barroco de su padre, Alessandro Scarlatti, en la misma forma que los hijos de Bach se alejan de su padre. En Francia, Rameau o Couperin siguen pautas similares como lo hacen en Alemania Johann Stamitz, Carl Heinrich Graun o Franz Xaver Richter.
El estilo galante quizá era demasiado superficial —o ligero si se prefiere— para durar demasiado, pero incluso compositores como Franz Josef Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart se ven influidos en sus comienzos por él, y sirvió para establecer un puente entre el prontamente olvidado Barroco y el emergente clasicismo que se impone con fuerza en el último tercio del siglo XVIII. La transformación del estilo galante en el clasicis-mo supuso la adopción de estructuras formales más claras, la primacía melódica, la sencillez armónica y la renovación de géneros y públicos, abriendo el camino para el desarrollo del lenguaje musical clásico.
La Escuela de Mannheim fue fundamental en la evolución del estilo galante hacia el clasicismo musical, ya que desarrolló innovaciones orquestales, estilísticas y formales que redefinie-ron el lenguaje musical europeo del siglo XVIII.
La corte del príncipe elector Carlos III Felipe de Neobur-go se trasladó de Heidelberg a Mannheim en 1720, y empleó una orquesta mucho más grande que la de los Estados vecinos. La orquesta creció aún más durante las siguientes décadas y se componía de los mejores virtuosos de aquel tiempo.
André Bouys, La Barre y otros músicos, 1710, National Gallery, Londres
Integró y perfeccionó el estilo galante, enfatizando la clari-dad, la melodía principal y la homofonía, huyendo de la com-plejidad barroca. Introdujo el “sonido Mannheim”, caracterizado por sofisticadas dinámicas orquestales como el famoso “crescendo de Mannheim” (un rápido crescendo desde el pianísimo al fortí-simo), el “cohete de Mannheim” (un crescendo veloz basado en una línea melódica ascendente sobre un bajo ostinato), el uso de orquestaciones más coloridas, efectos expresivos y texturas ricas. Estableció una plantilla orquestal ampliada y refinada, sentando las bases de la orquesta sinfónica moderna. Muchos de los efectos orquestales de Mannheim que ponían en pie a los espectadores de la época fueron usados años después por Gioachino Rossini.
Los compositores de Mannheim, especialmente Johann Stamitz, Franz Xaver Richter y Carl Stamitz, desarrollaron la sin-fonía preclásica con cuatro movimientos (rápido-lento-menue-tto– rápido) e introdujeron la estructura sonata-bipartita dentro del contexto galante.
Este nuevo estilo e innovaciones técnicas influyeron decisiva-mente en Haydn y Mozart, y a través de ellos, en todo el clasicismo vienés. La transición del estilo galante a un clasicismo temprano fue impulsada por la Escuela de Mannheim al unir elegancia melódica, riqueza expresiva y rigor estructural en la música instrumental, especialmente en la sinfonía y la música de cámara.
Entre los miembros de la Escuela de Mannheim cabe desta-car a Johann Stamitz, Franz Xaver Richter, Ignaz Holzbauer, Carl Stamitz, Franz Ignaz Beck y Christian Cannabich, e influyó di-rectamente en algunos de los mejores sinfonistas de aquella época, como Joseph Haydn y Leopold Hofmann. La orquesta encargó a Joseph Haydn que compusiera seis sinfonías (las Sinfonías de París n.º 82-87). Cannabich, uno de los directores de la orquesta tras la muerte de Stamitz, fue también amigo de Wolfgang Amadeus Mozart desde su visita en 1777. Paralelamente a las experiencias de Mannheim, en Viena se desarrolló el estilo clasicista a partir de la obra de Georg Wagenseil, que miraba de cerca a los de Mannheim y que llegó hasta autores de primerísima categoría como Haydn o Mozart, que abrirían más allá, con Beethoven y Schubert, las puertas del romanticismo.
¿Y qué ocurría entre tanto con Bach? En realidad, lo que ocurría con casi todos los autores hasta la llegada del historicismo decimonónico y la creación de los repertorios: cayó en el olvido. Un olvido relativo, ya que no dejaba de ser recordado en algunos círculos musicales alemanes de trascendencia solo local. Y también sus hijos, aunque hicieran una música distinta, lo recordaban de vez en cuando. Pero era más que un letargo, la puerta era finalmen-te giratoria y de ella volvió a surgir una figura transfigurada en una de las más grandes personalidades musicales de la Historia. Hay muchos factores de esa resurrección, pero uno de ellos fue decisorio y tiene nombre y apellido: Félix Mendelssohn- Bartholdy.
Una anécdota, cuya realidad es inconstatable, cuenta que el joven Mendelssohn acompañaba un día a su madre a comprar a un carnicero y este les entregó el pedido envuelto en una página de música. Vuelto a casa comprobó que era música de Bach y corrió a ver al carnicero que le dijo haber encontrado muchos papeles en una buhardilla que acababa de alquilar. Mendelsso-hn compró todo y salvó una buena parte de la obra bachiana.
Franz Xaver Richter, 1785 / Jean-Philippe Rameau / François Couperin. Anónimo del siglo XVIII, Palacio de Versalles
Independientemente de que esto sea o no cierto, no es menos verdad que algunos de los hijos de Bach —cinco de los cuales se dedicaron a la música, aunque uno, Johann Gottfried Bernhard, murió con solo 24 años— conservaron muchas de sus partitu-ras, pues sí sabemos que Wilhelm Friedemann vendió algunas obras de su padre mientras Carl Philipp Emanuel las conservó con cuidado. En todo caso, hay que decir que lo poco que de él conocieron Haydn, Mozart y Beethoven los llevó a manifestar su admiración. Pero el paladín moderno de la obra bachiana fue Mendelssohn que, entre otras cosas, estrenó de nuevo el 11 de marzo de 1829 en Leipzig La Pasión según San Mateo causando una enorme conmoción. A partir de ahí, el conocimiento y la ad-miración por la obra del gran compositor no han dejado de crecer.
1750 fue la fecha bisagra en que Bach se despidió del mun-do, pero justamente cien años después, en 1850, se funda la Bach Gesellschaft, que empezó a editar sus obras hasta llegar a la primera edición integral. Hoy no le cabe duda a nadie de que Johann Sebastian Bach fue uno de los mayores músicos de todos los tiempos, sino también uno de los pilares de la cultura universal. Como diría más tarde el filósofo Émile Cioran, “la grandeza de Dios solo es explicable por la existencia de Bach”.